En los tres siglos que abarca el Clasicismo (XVI- XVIII), se suceden varios estilos artísticos (Quattrocento, Quinquecento, Manierismo, Barroco y Neoclasicismo).
No obstante, la concepción del arte y la literatura no cambió. Se mantuvo la misma concepción en toda Europa. Ésta, es una continuación de las teorías miméticas, aunque con ciertas modificaciones. Puesto que no implican un cambio sustancial, abarcamos tres siglos en un período denominado Clasicismo, caracterizado por:
- Una concepción intemporal de la belleza
- Gusto por la perfección
- Claridad y sencillez en las composiciones artísticas
- Necesidad de reglas para regir la literatura
R. Wellek considera a estos siglos como un bloque único porque:
- Se mantiene la concepción imitativa de la literatura.
- La aspiración máxima era la imitación de los clásicos, a los que consideraban Autoridades y modelos indiscutibles.
- El corpus teórico fue el mismo a lo largo de los tres siglos.
A esta época también se la ha llamado “época de crítica” por el afán de analizar y sistematizar la teoría literaria, hasta el punto de que muchos autores ponen gran empeño en establecer un conjunto de reglas que permitiese disciplinar la producción de los escritores. No lograron este empeño: había una disociación entre lo que los teóricos pretendían y lo que los escritores hacían. Esto dará origen a las querellas o polémicas en torno a la novela, el teatro y la poesía.
En 1498 se traduce al italiano la Poética de Aristóteles por primera vez (pues los anteriores intentos habían fracasado) y cobra una importancia primordial. Sus traducciones se multiplican a lo largo del XVI y originan la eclosión de una serie de poéticas que no eran más que paráfrasis de la aristotélica. Los teóricos del XVI mezclaban las fuentes: Aristóteles con Horacio, y la Poética interpretada de una forma excesivamente dogmática y rígida. Nace así una teoría escasamente original, a la que los artistas, como dijimos, no siempre le prestaban atención.
En España también hubo teóricos como Carreño, Cascales, Pinciano, etc.
Concepción de la imitación
El concepto de imitación del Clasicismo “renace”, pues en la Edad Media se había ignorado por completo. Se tomarán nuevos términos para definir la imitación: “imitatio”, “asimilatio”, “verosimilianza”… Reapareció en el terreno de las artes plásticas, y, más tarde, se aplicó a la literatura, en especial tras el redescubrimiento de la Poética.
Imitatio acoge por igual dos formas de imitación:
- Imitación de la naturaleza o de la realidad (con especial atención a la cultura).
- Imitación de autores clásicos (retractatio: imitar lo ya hecho).
La imitación de la naturaleza es ahora una exigencia para el arte. Esta imitación debe fijarse en los fenómenos naturales (natura naturata) y, además, imitar la fuerza creadora de la naturaleza (natura naturans).
Se establecerán tres modos de imitación:
Concepción Neoplatónica (1550)
Apareció en Italia en el S. XV y duró hasta bien entrado el XVI, momento en el que se produjo un gran interés por la filosofía platónica, pero no en su formulación original, sino a través de la visión de Plotino, los Padres de la Iglesia y las corrientes mágico-herméticas.
La imitación se entendía como representación arquetípica e ideal de cualquier fenómeno, en la que sólo podían figurar cualidades positivas. Se daban representaciones mejoradas de la realidad, pues éstas eran mucho más reales que la propia naturaleza, ya que su perfección estaba más cercana al mundo de las Ideas platónicas.
Esta manera de entender la imitación se hizo más visible en las obras artísticas que en la teoría: algunos filósofos neoplatónicos rechazaban este concepto de imitación. Ficino decía que la poesía no es fruto de la imitación, sino de la inspiración del furor.
Sin embargo, los artistas sí aceptaban este concepto, y en sus obras mostraban este realismo platónico en la poesía bucólica y la novela pastoril. Aquí aparecen unos pastores que vivían sus amores ideales y no carnales, en una naturaleza sumamente idealizada (locus amoenus).
Esto no era una idea nueva, este idealismo ya aparece en los diálogos de Sócrates recogidos por Jenofonte (Zeuxis).
Concepción Neoaristotélica (1550-1680)
Es en la segunda mitad del S XVI cuando reaparece la Poética. La imitación tampoco es copia de la realidad, sino una representación verosímil. Aunque sea ficticia, ha de tener apariencia de verdad.
Aunque se mantuvo más o menos el concepto de imitación aristotélico, hubo problemas porque la imitación también se entendió como invención. En la conciliación entre ambas, muchos teóricos de la época incluían la alegoría o la metáfora dentro de la imitación. El Concilio de Trento y la Contrarreforma despertaron la confianza ante la literatura de ficción. Aunque, en general, bajo este modo de entender la imitación se admitió lo maravilloso, sobre todo, en la épica. Se reclamaba lo maravilloso porque se decía que era lo que causaba mayor deleite en el público.
Concepción naturalista (fines del XVII- XVIII)
Es la representación, copia fotográfica de la realidad. Inicia el camino hacia el Realismo decimonónico. Se busca representar con la mayor fidelidad una realidad concreta. Se llega incluso a prohibir lo fantástico y lo maravilloso. La obra comienza a introducirse en los problemas del momento.
Concepción del poeta y el proceso creador en el Clasicismo
Se desarrolla bajo la influencia de la sistematización horaciana de la dualidad ingenium/ars. Durante la última mitad del S. XV y la primera mitad del XVI, bajo la influencia neoplatónica, el proceso creador se entendió como fruto del furor.
Ingenium se entendía como talento innato o capacidad intelectual no adquirida (natura: natural). Se racionaliza así el proceso creador: el poeta es un ser dotado de un talento natural. Esta racionalización ya la había iniciado Horacio, que admitía que aunque había poetas furiosos, eran inusuales.
El ars se entendió por una parte como conjunto de normas o reglas (técnicas) perfectamente aprendibles. Por otra parte, se entendió como el caudal de conocimientos de todo tipo que el poeta debía poseer para dotar a su obra de un contenido rico, profundo y complejo.
Filósofos como Leonardo Bruni, entendía que el poeta era como un profeta, y la poesía como una revelación, fruto de la inspiración. Ésta ya no venía de las musas, sino del Dios cristiano, y se sustituye la invocación a éstas por la plegaria.
Esta doctrina neoplatónica influyó en todo el Renacimiento europeo: se dejó sentir en La Pleiade (grupo de poetas franceses). Afirmaban que la poesía es un don absoluto imposible de ser adquirido por el estudio: es un regalo que se le concede al poeta.
Desde el punto de vista social esto se tradujo en la consideración del poeta como un privilegiado: la divinización del poeta que reclamaba Petrarca en el XIV.
Así se entendió el proceso creador durante medio siglo. Pero en la segunda mitad del XVI, con el redescubrimiento de la Poética, cuando el tópico del poeta furioso se sustituyó por una concepción más racional del poeta y del proceso creador: hubo equilibrio total entre ingenium/ars.
Para Aristóteles el poeta era un ser que, poco a poco y con su don de la naturaleza, va generando poesía: el poeta es un ser humano como los demás, al que le gusta la imitación y aprende usándola.
Apenas trató Aristóteles el tema del poeta, y cuando lo hacía, estaba ya en la línea horaciana del equilibrio entre ingenium/ars. Esta solución se relaciona con la problemática de la imitación: lo inventado por el poeta y lo que el poeta es capaz de imaginar al elaborar una realidad (pues el poeta reelabora siempre y no representa tal cual).
A medida que avanza el período, la Poética va sufriendo distintas interpretaciones. Las distintas poéticas eran paráfrasis de la de Aristóteles.
A partir de la segunda mitad del XVI, el proceso creador se entiende cada vez más en la línea racional. Se concibe el proceso creador como un acto voluntario y racional que exige cualidades naturales y el dominio de una técnica y saberes sólidos. El poeta no sólo tenía que conocer su género, sino que debía poseer varios conocimientos de todo tipo, acuñándose así el tópico del poeta sabio en vez del poeta furioso. Personas como Leonardo da Vinci son sabios de la época que tenían diversos conocimientos, aspirando a ser sabios universales. Este tópico de poeta universal venía de antes: Aristóteles comparaba al poeta con el filósofo; las obras Homéricas o las de Hesíodo también se consideran como un compendio de saberes). Este tópico procede sobre todo de la retórica, pues el orador debía poseer conocimientos amplísimos y dominar perfectamente el discurso, la palabra.
Igual que en la Poética, en las poéticas clasicistas también se discutía sobre los errores que podían tener las obras con relación a una determinada ciencia (cc naturales, medicina…) y se le exigía al poeta un conocimiento sobre el cuerpo humano, además de instrumental para la palabra (gramática, etc.)
Aristóteles permitía ya esos errores en escultores o pintores. No es lo mismo el error en política, historia, etc. Que en la retórica. Lo importante es que la imitación tenga verosimilitud, coherencia y necesidad para que la obra sea aceptada.
Aunque la solución ecléctica fue la más aceptada, no faltaron defensores sólo del ingenium, sobre todo en el XVII, entendiendo éste como inteligencia natural que permite al poeta inventar con escasa o ninguna apoyatura en la realidad: la imitación comienza a resquebrajarse.
Esta manera de entender al poeta como inventor se abre paso, sobre todo, con las ideas de los conceptistas italianos y españoles. Para ellos el ingenio era una fuerza de intelecto capaz de captar las relaciones no evidentes que existen en la naturaleza, incluso las relaciones virtuales.
Los defensores de ars también existieron: defendían las reglas, el normativismo. Esto dio origen a las querellas, porque frente a los normativistas estaban los que defendían el gusto (que eran en mayoría los autores). Se trata de crear lo que gusta al público.
Teoría de los géneros literarios
Presenta dos orientaciones: la teoría normativa, y la antinormativa.
Pronto aparecieron nuevos géneros escritos por los autores del momento que poco tenían que ver con los descritos por Platón y Aristóteles.
Muchos defendieron la legitimidad de los nuevos géneros. Otros defendían que los géneros eran los establecidos en la época grecolatina y no se podíancambiar ni modificar. A lo sumo, para acogerlos, estos teóricos establecieron la clasificación jerárquica que tenía que ver con las teorías de Platón y Aristóteles.
Teoría normativa
Tuvo gran influencia porque con esta teoría se inaugura la clasificación tripartita de los géneros que distingue entre el lírico, el narrativo y el dramático. Esta clasificación se consigue por medio de una interpretación abusiva de los modos de enunciación platónicos, donde se refería exclusivamente a la poesía imitativa (distinguía entre: imitación diegética –ditirambo-, mimética pura –tragedia y comedia- y mixta –epopeya-; según los modo de imitación).
Interpretando esto de modo abusivo y erróneo, los teóricos clasicistas elaboran los llamados “géneros naturales”.
Aunque en la tradición griega la lírica no se estudiaba (probablemente por su carácter musical),en el Clasicismo fue tan abundante que se vio la necesidad de incluirla en la literatura. Se porduce la transformación de los modos platónicos en géneros.
Un primer intento de transformación ya había existido en la E. Media, por parte de Diómedes, que clasificó tres tipos de poesía:
- Genum imitativum: tragedia, comedia y algunas sátiras.
- Genum exnarratium: poesía.
- Genum comunne: poesía heróica y lírica.
Esta clasificación pasó casi inadvertida en su época, pero se recuperó en el S. XVI por los clasicistas, que buscaron razones teóricas para jusificar tal transformación.
El reconocimiento de varias variedades de poesía se venía haciendo ya por parte de muchos autores: Cervantes, Tason o Milton.
Uno de los principales teóricos fue Antonio Sebastiano Minturno, que escribió un comentario en latín sobre la Poética, titulado De poeta. En él distingue tres partes:
Una dedicada a la poesía mélica, otra a la escénica y otra a la épica.
Pronto publica otro comentario, esta vez en italiano, L’arte poetica, en el que añade un capítulo dedicado a las figuras retóricas, el verso, etc.
Los fundamentos de esta transformación se refieren a la enunciación: por parte del poeta, poesía lírica o mélica; por parte de los personajes, poesía escénica; por parte de ambos, poesía épico-narrativa.
Todavía no es una explicación convincente. El que la aportó fue Francisco Cascales (Las tablas poéticas), que, basándose en Minturno, da las razones que llevan a incluir la mélica y la lírica en la clasificación literaria. El argumento fue el siguiente: la poesía lírica es aquella que tiene por fábula un pensamiento o concepto. Al atribuir a la lírica una parte imprescindible de las dos variedades de poesía imitativa, la fábula, está admitiendo la variedad lírica como variedad mimética.
Años más tarde, Batteux afirmó que cualquier tipo de poesía era una imitación. Pero la lírica se junta peor al principio de imitación. Las poesías de Píndaro, Horacio, etc. más que imitación son tradicción de sentimientos, reales o ficticios. También hay fragmentos líricos en los que se consideró poesía imitativa o mimética , porque ¿qué son los monólogos en el teatro? Pues, poesía mimética, pero a la vez manifestación de los sentimientos de los personajes. Por lo que los poetas tienen un único objetivo: imitar la naturaleza. Si unos imitan acciones y personajes que actúan (épica, dramática), otros imitan sentimientos ficticios o reales. Queda así consagrada la tripartición actual: poesía lírica, poesía narrativa y poesía dramática.
Esto no impidió la proliferación de otras variedades. Para admitirlas se estableció una clasificación jerárquica dentro de los tres grandes géneros. Así, el género mayor, el dramático, contenía jerárquicamente distintas variedades, siendo importantes en él la dimensión, la calidad de los personajes y su lenguaje.
- La tragedia: presentaba acciones adecuadas a personajes nobles, en sentido social: príncipes, reyes, grandes guerreros… con las acciones que les corresponden. El lenguaje es elevado.
- La comedia: personajes de clases medias y sus correspondientes acciones. Lenguaje adornado, pero no elevado.
- La farsa: personajes de clase social inferior y acciones y lenguaje bajo.
Tal jerarquización permitía salvar la diferencia que podía haber con la tradición literaria.
Pero había un género que no recogía desde el punto de vista teórico, pues no respetaba la unidad de tono, concepto presente en la teoría horaciana: la tragicomedia.
Se había recurrido a una jerarquización para introducir a los nuevos géneros, como hemos visto. Por tanto, se considera algo suprahistórico: los géneros ya se habían establecido en la época grecolatina y se habían desarrollado a la perfección. Aparecen entonces nuevas reglas que acompañan a la teoría
La regla de las tres unidades
La formulación de esta regla tiene que ver de nuevo con una interpretación abusiva de la teoría aristotélica.
- Aristóteles ya había enunciado la unidad de acción (presente no sólo en tragedia sino también en la epopeya).
Los teóricos la interpretan a su manera, convirtiéndola en regla.
La unidad de acción de Aristóteles implicaba que todas las partes de la fábula eran importantes para alcanzar el fín, y cualquie alteración de ellas modificaba todo el conjunto. Se incluye así la unión causal de los hechos: lo que ocurre y el por qué.
En el Clasicismo se entiende de un modo distinto: se insiste menos en la unión causal de los hechos. La concepción clasicista se caracterizaba por:
o Ninguna acción secundaria debe poder suprimirse sin que la principal resulte inexplicable.
o Todas las acciones secundarias deben desarrollarse desde el principio y hasta el final
o Todas las acciones han de depender de los datos de la exposición sin dejar nada al azar que resulte inexplicable.
Queda claro que se admite la presencia de varias acciones, cosa que Aristótles no contemplaba. Pero ya en el Clasicismo, géneros como la tragicomedia no respetaban esta unidad. Lo mismo ocurría con las novelas. Por eso, la formulación de esta unidad tuvo que adaptarse a esas tendencias y se habla de unidad dentro de variedad.
- También se formuló la unidad de tiempo, que apenas denía base en la Poética. La dedujeron de dos observaciones:
o Constatación empírica realizada por Aristóteles: la tragedia ática suele reducir su duración a una revolución solar, y al habñar de la epopeya se dice que es más breve que la tragedia.
o Naturaleza del género trágico tal y como lo presenta Aristóteles: la consecución de la catarsis exige que la acción trágica esté sumamente concentrada y avance sin dilaciones hacia el desenlace. Cualquier dilación puede entorpecer o incluso anular la identificación del espectador.
La unidad de tiempo fue anunciada por Agniolo Segni, que situó la acción en una duración de 24 horas. Los clasicistas trataron de equiparar dos duraciones muy distintas: el tiempo que duraban los hechos y el que duraba la representación. Esto es algo complejo, pues la aproximación entre ambas temporalidades era necesaria para la verosimilitud.
- La unidad de lugar tiene aún menos fundamento en la Poética, pero los clasicistasse basaron en un pasaje aristotélico para formularla: la tragedia no puede representar dos acontecimientos simultáneos, pero la epopeya sí. Además se apoyaban en que als tragedias griegas se situaban en un mismo escenario: la parte delantera de un palacio. Todo lo que ocurre en otro lugar llega al escenario porque alguien trae las noticias. También se justifican por la presencia del coro, que no podrían trasladarlo si la acción se desarrollaba en sitios distintos.
Esta unidad fue formulada por Maggi, que la fijó en la ciudad o sus alrededores.
Cartelveglio anuncia las tres unidades juntas como regla fijada especialmente para el género dramático. En Francia, Bailleau las convierte en un cliché y justifica el respeto a las mismas porque la razón lo exige.
La ley del decoro
Se basa en Horacio, que considera el decoro como el fundamento de toda obra bien hecha. Se habla de dos tipos de decoro:
- Decoro interno, que afecta a la unidad y coherencia de la obra literaria y exige que todas a partir de la obra estén igualmente desarrolladas, que los personajes se mantengan constantes, actuando y hablando conforme a la situación social y otras cuestiones relacionadas con la elaboración interna de la obra. La obra debe ajuntarse a la verdad histórica.
- Decoro externo, que aparece contínuamente en el Quijote, lo que se ajusta a lo políticamente correcto. Exige que la obra supere las costumbres y preceptos morales de la sociedad. Se rechazan y eliminan las escenas violentas, crueles o escabrosas, así como los actos cotidiano (comer, beber… ) y los vocablos o expresiones groseras.
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